عنصر زبان در رمان هاي دفاع مقدس با تأكيد بر پنج رمان

چكيده
در اين پژوهش كه در محدوده ي پنج رمان برجسته ي دفاع مقدس انجام شده است، عنصر زبان در رمان هاي پس از جنگ مورد بررسي قرار گرفته است و با توجه به فاصله گرفتن از جنگ تأثير اين «فاصله» بر ادبيّات دفاع مقدس، خصوصاً گونه ي ادبي رمان بررسي شده است و نتايج آن در پايان آمده است. براي اين تحقيق رمان هاي «سفر به گراي27.درجه»، «دوشنبه هاي آبي ماه»، «گنجشك ها بهشت را مي فهمند»، «هلال پنهان» و «عشق سال هاي جنگ» انتخاب شده است.

درآمد
بي ترديد زبان و نثر داستاني از جمله عناصر مهم و برجسته ي داستان است كه هويت تام و تمام داستان به قوت و ضعف آن بستگي دارد. مميزه ي اصلي يك داستان خوب زبان و المان هاي استاندارد آن است. بي شك تمامي اتفاقاتي كه در حوزه داستان و رمان واقع مي شود، از ناحيه ي زبان قابل تحقق است. شخصيت پردازي نيز به وسيله ي زبان و شرح گفتار و ديالوگ اتفاق مي¬افتد. فضا و
توصيف صحنه¬ها و لحظه پردازي¬هاي داستاني، توسط نثر داستان محقق مي شود. تعليق و ايجاد جذابيت داستاني به وسيله ي زبان ميسّر مي¬شود. زبان شيوا و روان در پيش برد داستان و فهم آن بسيار كارساز است.
توجه به مؤلفه¬هاي زبر زنجيره¬اي زبان و استحكام و قوت در محورهاي هم نشيني كلمات و محور جانشيني كلمات زبان سهل و ممتنع مي¬سازد كه هيچ منتقدي نتواند كلمه يا حرفي از آن را جابه جا يا حذف نمايد. نويسنده تا جايي در تنقيح و پرداخت زبان خويش جلو مي¬رود كه به يك شيوه¬ي خاص روايتي مي¬رسد كه به آن سبك نويسنده مي¬گويند. آنگاه، ديگر نياز به اسم و امضاي نويسنده نيست بلكه نوشته خود به خود نويسنده ي خودش را فرياد مي¬زند. نويسندگاني مانند جلال آل احمد و احمدمحمود ودولت آبادي در زبان جزو نويسندگان صاحب سبك به حساب مي¬آيند و به عنوان مثال جلال به كلماتي كوتاه، نثري ساده و استفاده فراوان از افعال معروف است و در سال هاي متمادي مورد تقليد بسياري از نويسندگان دفاع مقدس نيز بوده است.
اين گونه است كه هر اثر از نظر زباني هويت مستقلي پيدا مي¬كند و كم كم آثار يك دوره از نظر زباني به پارامترها و المان هاي مشابه آراسته مي¬شود كه به سبك زباني هر دوره معروف است. البته آثار داستاني با توجه به فضا و موضوع و مخاطب و شيوه ي نگارش در زبان هم متفاوت جلوه مي¬كنند، به عنوان مثال يك اثر رئاليست با يك اثر سوررئال تفاوت زباني فراواني دارد و در آثار نمادين يا سمبليك، مميزه¬هاي زبان متفاوت است. با اين حساب مي¬توان ضعف و قوت آثار داستاني يك دوره را در زبان آن دوره و عصر مشاهده و مشخص كرد.
حال و هواي بيروني يعني موقعيت اجتماعي، سياسي دوران شكل گيري اثر نيز مي¬تواند تاثير فراواني در زبان يك اثر داستاني داشته باشد. به عنوان مثال شايد بتوان گفت آثاري كه در زمان وقوع و ادامه جنگ توليد و تاليف مي شوند، با توجه به فضاي حماسه و مبارزه با دشمن و مسؤوليت تهييج نيروهاي خودي عليه دشمن داراي زباني احساسي شعار زده و قضاوت گر است و در اين دوره¬ها زبان كاركردهاي زيبايي شناختي خود مانند توصيف، صحنه پردازي و شاخصه هاي ادبي برجسته خويش را نمي¬يابد.
گفتگوها از جمله مميزه¬هاي مهم زباني¬اند. در گفتگو سطح زبان راوي مشخص كننده¬ي سن، وضعيت شغلي، تربيت اجتماعي، فرهنگ و آداب رسوم اجتماعي، طبقه ي اجتماعي، سطح سواد و تحصيلات و حتي سطح ايمان و اعتقاد شخصيت هاي داستان مي باشد و به قول معروف:
تا مرد سخن نگفته باشد عيب و هنرش نهفته باشد
در حقيقت يكي از پايه هاي مهم و اصلي شخصيت پردازي، زبان و ديالوگ است. توصيف و لحظه پردازي هاي روشن و جاندار و آفريدن فضاي مناسب براي عمل شخصيت و وقوع حادثه نيز از ويژگي هاي سبكي زباني هر دوره مي تواند باشد. قول معروفي در ميان داستان نويسان وجوددارد كه در داستان گيله مرد(بزرگ علوي) فضاي جنگل، باران و شر شر آب و حسن نمناكي و سر و صداي با درد ميان درختان جان مي دهد براي قتل؛ و اين فضا با كمك زبان ترسيم و توصيف شده است با چنين نگاهي به سراغ تك تك آثار برگزيده هر دوره مي رويم تا به بررسي زباني آن اثر بپردازيم.
زبان در رمان سفر به گراي 27. درجه
رمان سفر به گراي 27. درجه را ناصر روايت مي كند و دانش آموز آخر دبيرستان به شيوه ي اول شخص با نثري سخته و زباني پخته. استفاده از راوي اول شخص اين امكان را به احمد دهقان مي دهد كه راوي آنچه را احساس كرد و ديده روايت كند و به جاي زمان داستاني، زمان حال شكل بگيرد. معمولا نويسندگان به دو شيوه حوادث را روايت مي¬كنند، يا حوادث در گذشته رخ داده است و نويسنده آن ها را در اثر خود بازنويسي يا باز آفريني مي¬كند يا حوادث در خود رمان اتفاق مي افتد. اين مورد اخير كمتر از جانب نويسندگان مورد توجه قرار گرفته است....
«مخاطبان اين شيوه¬ي اخير خود را تماشاگراني مي¬بينند كه حوادث مقابل ديدگان آن ها شكل مي گيرد. »(سليماني، 138.، 138)
روايت و زبان دهقان در سفر به گراي27.درجه نقلي سريع است و اين همان زباني است كه آثار جنگ، طلب مي كنند. اگر چه شيوه ي روايت پرشتاب، راه را بر هرگونه تعمق مي بندد، اما راوي به دليل موقعيتي كه در آن قرار گرفته است نمي تواند روايت را متوقف كند. او روايتش به شتاب پا به پاي شتاب رويدادها پيش مي برد. ساده و بي تكلف همه چيز را مي بيند و گزارش مي كند و «مي گويم: اصغر، بيا تو» نمي آيد مي رويم تو چادر با پتوهاي رنگارنگ كف چادر را فرش كرده اند هر كدام به رنگي هستند و به شكلي وسط چادر بر روي پتوي پلنگي دهان باز كرده و نعره مي كشد. دور تا دور، ساك ها را چيده اند و جاي هر ساك نشان جاي كسي است. »(دهقان، 1375، 46)
«سفر به گراي 27. درجه در مكاتب فرماليسم و رئاليسم بهتر قابل تفسير و تاويل است. بايد اذعان داشت كه صورت گرايان اثر را به عنوان مركز ثقل در نظر مي گيرند و بيش تر براساس مباحث زبان شناسي به كار تحليل ادبي مشغول مي شوند بيش از حد معمول به ساختار متن توجه مي كنند. روي آوردن به فرم باعث شده تا داستان ياد شده آن چنان از نظر مخاطب گيرا و جذاب جلوه نكند. اين درحالي است كه دهقان سعي كرده تا با ايجاد نوعي موسيقي در كلام راوي مخاطب را به سمت خود بكشاند. »(سليماني، 138.، 34)
«مادر يك جا بند نمي شود به هر سوي مي رود. آينه، قرآن، كاسه، برنج، ليوان پرآب، شاخه¬اي تك برگ سبز كه از گلدان كنده، مرتب توي سيني مي چيند. »(دهقان، 1375، 39)
دهقان، از زبان عادي و ادبي در خلق اثر بهره برده است. تلفيق اين دو شيوه بيان باعث شده تا اولا پيام يك بعدي و گاه هدف مند نويسنده به كمك زباني ساده بدون كوچك ترين پيچشي انتقال يابد. دهقان در رمان سفر به گرا به برجسته سازي بعضي از واژه ها نيز دست مي زند. هنر برجسته سازي در زبان شعر به حد والايي مورد توجه و در وادي ادبيات داستان نيز مطرح است در اين رمان نيز بسياري از كلمات نمادين جمعي كه همگان با آن ها آشنا هستند برجسته شده اند. «شب پره»، «پرنده ي مهاجر»، «بال» بيش تر از ساير واژه ها درشت نمايي شده اند. «در برخي از داستان ها گاهي طنين موسيقي از واژه ها ساطع مي شود. موسيقي واژه ها از هم نيشيني صوت و آواها شكل مي گيرد. نظم اصوات مي تواند طنين و آهنگ را خلق نمايد... در سفر به گرا ما شاهد تكرار واج هاي بسياري در جملات هستيم در جملات زير برخي واج ها تكرار شده اند برخي از اين واج ها در ابتداي كلمات هستند و برخي در وسط آن ها:
تكرار واج آ:
- آن چنان آرام مي آيد...... (ص 151)
تكرار واج س:
- سفيد مويي سر و صورتش.... (ص 151)
تكرار واج پ و چ:
- مي پيچد به چپ، سر چهارراه پر است از سنگر و موشك هاي آر پي جي... (ص 17.)
(سليماني، 138.، 35)
زبان رمان سفر به گرا.. علاوه بر برخورداري از واج آرايي برجسته سازي نماد از طنز و شوخ طبعي نيز به عنوان يك عنصر زباني موفق استفاده كرده است و اين طنز علاوه بر روايت ناصر در ديالوك شخصيت ها خوش نشسته است ميرزا كميك ترين شخصيت رمان، لكنت زبان دارد. ميرزا مي پرسد: «م م م مسعود كو؟»(ص 196)
«ميرزا طوري كه همه بشنوند مي گويد: «قي قي قي... قيافه بگيرين، ع ع ع... عكس تكي.... تكي مي گيره»(همان)
«طنز به كار گرفته در رمان سبب شده كه رمان سفر به گرا... رماني لطيف و خواندني شود. »(سليماني، 138.، 146)
«در رمان سفر به گراي 27. درجه ، نويسنده هم چون ديگر نويسنده ها بر روي بعضي از كلمات و عبارات تاكيد مي ورزد و تكرار بيش از اندازه از اين كلمات گاه آنقدر زياد مي شود كه خواننده را به آن كلمات حسا س مي سازد. كلمه چراغ والور نمونه ي بارز اين مدعاست.
«دست هايش را روي چراغ والور مي گيرد... »(ص 2.)
«كنار چادر دسته يك، چراغ والوري باز شده»(ص 55)
«ميرزا همان طور كه فيتيله چراغ والور را جا مي اندازد. »(ص 57)
«روي چراغ والور وسط چادر كتري بزرگي بار گذاشته اند. »(ص 67)
هم چنين عبارت لوله شدن باد سرد بارها بارها مورد استفاده قرار مي گيرد. «باد سردي لوله مي شود و لا به لاي بوته هاي خشك و تر مي پيچد. »(ص 71)
«باد سرد لوله مي شود و زوزه مي كشد»(ص 78)
«باد سردي لوله مي شود و تو كاميون... »(ص 96)
«سوز سرد لوله مي شود و تو كمپرسي.... »(ص 123)(پارسي نژاد، 1384، 49)
نويسنده در هنر ديالوگ نويسي خوب ظاهر شده و شخصيت ها به خصوص رسول، علي و ميرزا را و حتي خود ناصر را به راحتي مي توان از حرف زدنشان شناخت و چون پاي زبانشان امضاي مخصوص خودشان را دارد اما «اكثر مواقع رزمندگان به سبك خاصي حرف مي زنند همه به شكلي صحبت مي كنند كه با راننده اي كه بي محابا هر چه مي خواهد مي گويد فرقي ندارد. البته در جبهه همه جور افرادوجود داشت و به همه سبك و سياق حرف مي زدند اما تاكيد نويسنده به لحن داش مشدي بودن شخصيت ها جايگاه بسيج را كمي متزلزل كرده است....
«چاكرتيم آميرزا، تسليمتم... ما نوكرتيم... »(54)
«يه وقت نتركي... اون وقت علي... علي ف ف فكر مي كند ب ب بمباران شده»(ص 57)
نويسنده مي خواهد شوخ طبعي و زنده دلي بسيجيان را نشان دهد اما از اين نكته غافل است كه آن چه ذكر شده وقتي كنار هم قرار مي گيرد نتيجه ي معكوس دارد... »(همان، 49)
با اين همه بايد روايت اثر در زبان حال با توجه به اين مطلب كه اين اثر سال ها بعد از جنگ تاليف مي شود، كاري بديع است. رمان زمين سوخته هم با زبان حال روايت مي شود ولي اين در حالي است كه جنگ در جريان است و نويسنده مي تواند در اهواز با اين اوصاف بوده باشد اما دهقان هنگامي مخاطب را با روايت زبان حال و زبان ملموس ساده و صميمي به درون صحنه هاي جنگ مي برد كه سال ها از جنگ گذشته است شايد اين به واسطه حضور شخص نويسنده در صحنه هاي جنگ باشد.
زبان در رمان دوشنبه هاي آبي ماه
محمدرضا كاتب در رمان دوشنبه هاي آبي ماه اگر چه رماني گفتگو محور ننوشته است، اما به گفتگو عنايت ويژه¬اي داشته؛ او از جمله نويسندگاني است كه داستان و فضاي آن را از طريق گفتگو ايجاد مي كند. در «دوشنبه هاي آبي ماه» گفتگو نقش مهمي در شكل دهي داستان دارد. ديالوگ هاي جاندار و فضا ساز و پيش برنده داستان اما در عين حال كوتاه و بعضاً بدون فعل، چكشي و تاثير گذار است.
«ذكر اين نكته ضروري است كه آوردن ديالوگ هاي قوي از ويژگي هاي ممتاز يك اثر به شمار مي رود و در عالم نويسندگي تنها معدودي از نويسندگان قادر به انجام اين كار هستند. گفتگو فضاي داستان را زنده، متحرك و قابل لمس مي كند. استفاده از گفتگو در پيش برد و گسترش داستان مستلزم شناخت لحن¬هاي متفاوت است... لحن يك شخصيت نقش مهمي در شكل گيري شخصيت دارد... در رمان «دوشنبه ها» تقريباً همه ي شخصيت ها لحن هاي مخصوص به خود دارند و تا حدي اين استقلال سبب مي¬شود تا شخصيت ها از يكديگر متمايز شوند. به نظر مي رسد تنها شخصيتي كه لحن خاص خود و متناسب با موقيعت وجودي خود را ندارد صديقه، همسر بابا باشد. لحن صديقه در بعضي از مواقع لحن يك زن نيست.... «كوه براي من مهم نيست، تو براي من مهمي، مي خوام با هام راحت باشي. »(كاتب، 1375، 179)(سليماني، 138.، 3.2)
زبان در همه ي موارد و همه جا يك دست نيست چنان كه در بسياري از گفتگوها برخي از واژه ها شكسته مي شوند و برخي هم چنان كتابت گونه به رشته ي تحرير در مي آيد، نمونه ي اين گونه عبارت ها بسيار زياد است اما ما تنها چند مورد را در اين خصوص ذكر مي كنيم.
«پس براي چي ميخواي اينو بندازي روت؟»(كاتب، 1375، 219)
«يه قايق لب اسكله هست. نمي دانم مال كجاست اگر آمدند دنبالش بگو من بردم، مي يارمش»(همان، 22)
«جاي خودش منو گذاشته كه اجازه بدم هر كي هر كاري خواست بكند، ما آمديم اين جا گم شده هامون رو پيدا كنيم نه يه چيزي هم گم كنيم بريم. »(همان، 57)
محمدرضا كاتب سوم شخص را در محاوره مي نويسد و اين روايت به شدت روان و خواندني مي شود معمولا رمان هاي با زاويه ي ديد سوم شخص و در قالب داناي كل را با زبان دستور مندنوشتاري يا كتابت مي نويسند. ولي «كاتب» از اين قاعده عدول مي كند و اين عدول طراوت دل نيشني به زبان اثر مي دهد «هيچ وقت ابوالقاسم موقع خداحافظي براش دست تكان نداده بود. »(همان، 223)
«ممد و پتويي را لوله كرد گذاشت زير سرش، صورتش خيس اشك شده بود. بي سيم را روشن كرد با آن طرف آب حرف زد. آمبولانس مي خواست از شان، قرار شد يك مزدا بفرستد لب آب»(همان)
آن چه در زبان دوشنبه هاي آبي ماه جلوه خاصي دارد كه در حقيقت بايد در بحث مربوط به فضا بررسي شود، استفاده از زبان براي ايجاد فضاي مخصوص جبهه است. زبان فارسي قدرت نمايش يك حادثه در آن واحد را دارد، يعني اين كه شما هنگام روايت يك حادثه نمي توانيد دو حادثه اي كه هم زمان اتفاق افتاده را هم زمان روايت كنيد اگر خمپاره اي بر زمين مي خورد يك نفر مجروح دو نفر شهيد مي شوند با اين كه اين اتفاق يعني مجروح شدن يك نفر و شهيد شدن دو نفر ديگر، در يك زمان اتفاق افتاده اما در زبان فارسي هيچ چاره اي نيست جز اين كه اول مجروح شدن و بعد شهيد شدن را بياوريد. يعني درواقع هم زماني وجود ندارد اما «كاتب» با ايجاد و روايت هاي مختلف از يك صحنه و بازي هاي زباني و «جريان سيال ذهن» هم زماني حوادث متعدد جنگ را ميسر كرده است و اين بهترين روش نمايش سيل حوادث در يك منطقه ي جنگي در آن واحد است. نويسنده رمان دوشنبه هاي آبي ماه مثل خيلي از نويسنده هاي دهه ي هفتاد از طنز نيز به زيبايي تمام در رمانش بهره برده است. «نكته ي قابل تعمق حضور طنزي زيبا و دل پذير در گفتگو هاست. » نويسنده در ارتباط با استفاده از طنز دو هدف را دنبال مي كند:
1. جلوه دادن صميمت و روحيه ي شاد و اميدوار در جبهه ها
2. جلوگيري از خشك و بي روح شدن داستان به دليل گفتگوهاي زياد.
كاتب در اين اثر طنز را وارد ادبيات جدي و خشن جنگ كرده است و به بهترين شيوه از آن بهره برداري كرده است. برخي نويسندگان جنگ در كلام رزمندگان طنزي ناخوشايند و زشت را وارد كرده اند كه باعث مي شود محتواي اثرشان خدشه دار شود و خواننده نتواند رابطه ي حسي و فرا حسي خوبي با اين گونه افراد برقرار كند. طنزي كه در اين اثر آمده ايهام و پيچيدگي ندارد. اين طنز بيش تر به شوخي بين دو تن شبيه است. افراد در اين حالت از واقعيت ها دور نمي شوند. اما درصدد تصاحب آن نيز نيستند. آن ها حتي بدين شيوه براي اهداف شان و يا درگير شدن با سايرين استفاده نمي كنند. »(پارسي نژاد، 1384، 64)
گفتگوها در دوشنبه¬ها از پايه ي ادبي و ميزان كارآيي فراواني برخوردار است. هر شخصي را با ديالوگش مي شناسيم «مهندس گفت: «آهان فكر كردي چون روي شانه هام قبه است، راحت حكم تيرشان رو مي دم دستت كه تو با وجدان آسوده بري بزنيشان؟»(كاتب، 1375، 1.4)
روي گوني ها لبه سنگر دوشكا نشسته بود، زل زده بود بهش: «چته تو آخه بچه؟»
- «هيچي»
- «بي خود نگو هيچي»
- «چي دوست داري بگم؟»(همان)
اين ديالوگ ها دقيقاً وضعيت كسي را نشان مي دهد، كه چند دقيقه بعد تعدادي اسير عراقي را پشت خاكريز به رگبار مي بندند.
«راه افتاد: «بگم حالم خرابه، زده به كله ام، آره دوست داري اينو بگم؟» با خودش حرف مي زد و مي رفت، تند كرد. پيچيد پشت خاكريزهاي بندي، چند دقيقه بعد صداي رگبار بود كه از پشت يكي از خاكريزهاي بندي مي آمد. رضا براتي خيس عرق از پشت خاكريز بندي بيرون آمد. نمي دانست كجا بايد برود. »(همان)
«در رمان دوشنبه هاي آبي ماه استفاده زيبايي از نماد مي شود. «در اين رمان كوچكترين اثري از عناصر اسطوره ساز ديده نمي شود، با اين حال چند نماد زيبا پيش روي خواننده است. مولف از دونماد «ماه» و «رنگ ابي» استفاده كرده است، در بسياري از صحنه ها ماه حضور دارد و نويسنده بر رنگ آبي تاكيد مي كند»(پارسي نژاد، 1384، 74)
«واژه ي دوشنبه كه خود نام يكي از روزهاي هفته است. در متن اشاره شده به روز وقوع رويدادهاي مهم و از همه مهم¬تر به «روزه داري» بابا در اين روز. واژه ي «آبي» نيز دلالت بر روشنايي دارد. صداقت آسمان و آب كه هر دو مظهر روشني هستند. ماه براي بابا مظهر زيبايي است و وقتي در كف قايق با دوربين به ماه نگاه مي كند با خود مي گويد خيلي خيلي خوشگل است. (كاتب، 1375، 173) و اوج استفاده از سه عنصر ياد شده هنگامي اتفاق مي افتد كه بابا در استانه ي شهادت در قايقي بر روي آب روان است، ماه در وسط آسمان مي¬درخشد و هنوز دوشنبه است. (همان، 224) و بابا چنين فضايي را براي مردن مناسب مي داند»(سليماني، 138.، 289)
زبان در رمان گنجشك ها بهشت را مي¬فهمند
«دواصطلاح «چه گفتن» و «چگونه گفتن» از اصطلاحات و واژگان رايج فرهنگ نقد ادبي هستند كه در دنياي معاصر و ادبيات مدرن بسيار مورد استفاده قرار مي گيرند. منتقدين معاصر معمولا با بيان اهميت «چگونه گفتن» تاريخ را تاريخ تطور و تحول شكل ها مي دانند»(سليماني، 138.، 333)
در رمان گنجشك ها بهشت را مي فهمند به چگونه گفتن مخصوصاً در حوزه ي زبان، توجه وافري شده است. گويي نويسنده زبان را در دست¬هاي خود مانند خمير شكل مي دهد و با كاربرد بهترين شيوه¬هاي بياني وارد دنياي ادبيات مدرن مي شود. بني عامري زباني بديع، طنز آميز و نمادگرايانه پديد مي آورد و در آن حال و آينده را به هم مي آميزد و با بهره گرفتن از امكانات زبان فارسي در حوزه هاي گويش محلي و لهجه¬ها، ديالوگ¬هاي جاندار و متنوع مي آفريند و زباني داستاني در روايت اول شخص مفرد خلق مي كند، به غايت بديع و متنوع و آب دار:
«و من از ته حلق صداهايي در آوردم، اشاره كردم به پشت سر، با انگشت هام كلتي ساختم، لوله اش را گذاشتم روي شقيقه ام، صداي شليك در آوردم، ترس هم در چشم هام ريختم تا آعليجان نگويد «اوكابرايه لاله»
نگفت هم، نگاهش به دايي مصطفي بود و زدن¬هاش و جا زدن¬هاش و هلي كوپتري كه مي خواست بلند شود برود»(بني عامري، 1376، 53)
چنانكه ديديد در زبان اثر موسيقي كلامي و متني ورواني خوانشي وجود دارد كه جان خواننده را مي نوازد «انگشتش روي ماشه بود. فشاركي عصبي به آن وارد و تيري جلوي پاش شليك شد. خودش هم انتظارش را نداشت قدمي پريد عقب»
گرگين گفت: «بگير آن ور اسلحه¬ات را»(همان، 53)
اگر چه با توجه به روايت اول شخصي مي توان كل اثر را يك گفتگو يا ديالوگ ناميد اما بني عامري حسن استفاده از ديالوگ نويسي را مي نماياند و ديالوگ¬هاي قوي مي¬آفريند. به عنوان مثال به اين گفتگو كه بين دو زن در خرمشهر اتفاق مي افتد توجه كنيد:
«گفت: ناشتا مگر ماست خورده اي؟ وري باش نه!»
ترنجي از جو گندمي موهاش چسيده بود به پيشاني خيس از عرقش. گفتم: چهار تا دست ندارم كه بيا پايين كمك.
- گفت: «دستم بند است»
گفتم: «دست من هم بند است. »
- گفت: «بگذاريش زمين، رفته ام»
گفتم: «سنگين است خب، زورم نمي رسد. »
- گفت: «زن نيست مگر اين دور و برها»
به زن عرب گفتم: «كيف حالك؟»
- زن عرب به سينه كوفت گفت: رودم هاي رودم
گفتم مي تواني خودت بلند شوي، بيايي پايين؟
- گفت: ها
- گفت: لا
ناناگفت: هنوز سواري
زن عرب تمام تلاشش را كرد. بلند شود و شد. نانا بي حرف و پرگاز، گاز داد و رفت، رفت پيچيد داخل خيابان صداي موتورش گم شد. در صداهاي خيابان بعدي. »(همان، 279)
شخصيت هاي بني عامري در استفاده از ضرب المثل ها، تكيه كلام¬ها و لمحه¬هاي زباني استادند و به موقع لطافت¬هاي كلامي را در سخن به زيبايي اعجاز آميزي مي آميزند.
«مامان منير گفت: دستم افتاد بابا، بگذارمش كجا؟
ناناگفت چي كار به كار آن آشغال ها داري؟ ولش كن ده همان جا برو به فكر كا چي باش حالا ديگر ننه بزرگ شده اي مثلا شما.
مامان منير گفت: كاش نمي شدم. ننه بزرگ يعني. پيري يعني بار و بنديلت را بايد ببندي و بروي. »
نانا گفت: تازه اول بسم الله است تا ولضّالين خيلي مانده خانم خانم ها»(همان، 296)
نويسنده رمان گنجشك ها ديگر با قضاوت و شعار و نثر طرفدارانه كاري ندارد او ديگر به جاي شخصيت ها حرف نمي زند، يا شخصيت ها را پيام رسان و نماينده نويسنده قرار نمي دهد. بني عامري فقط مي نويسد و تصوير ارايه مي دهد، توصيف مي كند و برداشت را به عهده خواننده ي فهيم و نكته سنج وا مي گذارد.
«شما هم آنجا بوده ايد، پشت حصار خارها، زخمي و گيج از موج انفجاري كه ساعت پيش پرت تان كرده بود آن جا، الان يقين دارم پيش خودتان اين طور تصور مي¬كنيد كه صد در صد از صداي حرف زدن آن ها به هوش آمده ايد نه اما، صدا صداي يك گنجشك بوده كنار صورتتان، كه به يك بالش كج شده بوده روي زمين مي چرخيده دور خودش. لنگ هم مي زده گفتنش براي من و باورش براي شما سخت است كه يادتان بياورم به گنجشك گفته¬ايد: اِ تويي؟ سلامت كو پس، چوچول خان؟»(همان، 246)
بني عامري در بخشي از كتاب كه ارايه ي تصاوير به صورت آهسته است، با نيم نگاهي به هنر فيلم نامه نويسي از زبان و ادبيات مخصوصي پيروي مي كند كه براي بيان صحنه هاي پر تحرك جنگي و تاثير گذار مفيد است، او از جملات كوتاه مصدري استفاده مي كند.
«آمدن دست كوچك دخترك طرف شكلات برگشتن سريع دست. آمدن دوباره. لرزش انگشت هاي كوچك، ربودن آني شكلات، خنده ي خوش خنده، بلند شدن، ديدن خون، به كوواي كردي، جمع شدن لب، گفتن. نچ نچ نچ! مي بيني مادرتان چه بلايي سر لباس خوشگل من آورده؟»(همان، 82)
تمام تلاش نويسنده در رمان گنجشگ ها براي اين است كه بگويد جنگي ناخواسته پيش آمده و در آن تمامي مردم با نژادهاي متفاوت و از همه جا در اين دفاع جان فشاني كرده اند براي همين شخصيتي را مثل آعليجان خلق مي¬كند كه رگ و ريشه¬هاي عربي، كردي كاشاني شيرازي دارد و به ماجراهاي كردستان اهواز، سوسنگرد، خرمشهر و به جانفشاني چمران، همت، جهان آرا، پيشمرگان كرد، مردم محلي و شيخ شريف مي¬پردازد و اين دايره را در سطح مردم ايران گسترش مي دهد. او به همين منظور با در هم آميختن آميزه هاي زباني و جابه جايي در افعال و متمم ها و به هم ريختن محورهاي هم نشيني و جانشيني ديالوگ¬هايي مي آفريند كه آميزه اي از كردي، عربي، شيرازي و كاشاني است، و اين ايران شمولي را به رخ مي كشد.
نويسنده دستي هم در نماد و نمادنمايي دارد او حتي نام كتابش را عنوان نمادين گنجشك¬ها بهشت را مي¬فهمند انتخاب مي¬كند و گنجشك نماد مظلوميت رزمندگان هستند كه حتي قبل از شهادت بهشت را مي¬بينند و مي¬فهمند «مي توان به نقش نمادين آب(تولد، مرگ، باززايي) در اثر اشاره كرد كه در شكل بخشيدن به شخصيت افسآن هاي آعليجان نقش بنيادين دارد. »(سليماني، 138.، 267)
تشخيص يا مردم نمايي امكان زباني ديگري است كه بني عامري از آن در زبان رمان به نيكي استفاده كرده و از كليشه¬اي شدن اين صنعت ادبي جلوگيري كرده است.
«آقاي حسن بني عامري در رمان گنجشك¬ها.... نيز گاه به اشيا زماني به وضعيت¬ها و بعضي اوقات به حالات تشخص مي دهد به نحوي كه اين پديده¬ها و امور، شخصيتي انساني و يا حيات¬مند مي يابند. براي مثال در ص 7 وقتي ماهان از دانيال مي¬پرسد كه كي بود كه زنگ زد و دانيال به او مي¬گويد: كه آعليجان بوده، ماهان به بازي دو قلوها مي گويد يواش تر، در واقع ماهان به جاي اين كه دو قلوها را مورد خطاب قرار دهد بازي آن ها را مورد خطاب قرار مي دهد كه البته آنچه مد نظر اوست در حقيقت همان بازي بچه هاست كه وي خواهان يواش تر كردن آن است تا به آنچه شنيده بينديشد. به نظر مي رسد آنچه بني عامري در اين جا انجام مي دهد همان قاعده¬ي «آشنايي زدايي» فرماليست هاست كه چندان معمول نيست اما اين نوع پرداخت و نگاه مي تواند به نحو ديگري تحليل شود بني عامري در همين صفحه مجدداً از همين شيوه استفاده مي¬كند «قسم خوردن به جان دو قلوها قسم¬ترين قسم¬ها بود او اين را مي دانست به من نگاه كرد و به «نگاه» دوقلوها به ما و تلفن گفت «هانيا مي داند؟» به تلفن گفتم: «چرا زودتر به فكر م نيفتاد. »...
وي با ايجاز تمام با تشخيص بخشيدن به نگاه دوقلوها فضاي مناسب ايجاد مي كند»(سليماني، 138.، 265)
هر گاه در نوشته با سه نقطه مواجه مي شويم و سانسورِ مطلبِ مگو، يا چيزي در همين حول و حوش به ذهن متبادر مي¬شود اما بني عامري براي اين منظور از سه نقطه و حذف استفاده نمي كند او وقتي سه نقطه مي¬گذارد يعني مطلب خيلي اهميت دارد چيزي شبيه به آنچه به جاي لفظ جلاله الله مي گذاريم يعني وقتي نمي¬گويد زوم مي كند روي اهميت مطلب، از حذف براي بزرگ جلوه دادن مطالب استفاده مي¬كند.
«مي گفت وقتي رسيديم به مسجد سه روز بود كه هيچ كدام مان آب درست و درمان نخورده بوديم. نه ما، نه مردم مسجد، نه آن گوسفندان و كفترهاي روي گنبد، آب البته رسيد، با يك تانكر هم رسيد، همه حتي گوسفند ها و كفترها سيراب كردن خودشان را، ولي حسون آستينش را زد بالا، رفت نشست به گرفتن دست نماز اگر بگويي يك قطره آب خورده نخورد نگفتمش چرا آب نمي خورد، گفتمش پيداشان مي كنيم بالاخره نگران نباش، حسون گفت: تو نمي داني نماز ظهر... »(بني عامري، 1376، 3.8)
در عين حال به جاي سه نقطه مي تواند به دل خواه خيلي از چيزها را بگذاريد، مثل چه كيفي دارد با وضو چه كيفي دارد. چه آرام بخش است، چه قدر مهم است چه قدر سفارش شده است چقدر راه گشا است. و اين استفاده صحيح نويسنده از امكانات زباني است.
طنز بهترين دست مايه ي زباني است كه حسن بني عامري خصوصاً در ديالوگ¬هاي اشخاص از آن بدرستي استفاده كرده است. «زبان طنز گونه ي دلفام و در مجموع تمام راويان، نثر داستان را طراوت مي بخشد فضايي روشن و طرب ناك ايجاد مي كند و اين همه در ايجاد كشش در خواننده بي تاثير نيست. اما گاهي چنان كه گفته اند اين طنز در بافت داستان جاي نمي گيرد چنانكه از صفحه 338 تا 363 دلفام راوي يك فيلم مستند مي شود كه در خط مقدم جبهه گرفته شده است و تقريبا تمامي آن بازباني طنز گونه نوشته شده است. اين بخش از روايت با وجود اين كه باز سازي هويت آعليجان و پيشبرد داستان از اهميت زيادي برخوردار است. اما به نظر مي رسد. بازسازي شده ي بخشي از مطالب «فرهنگ جبهه» است. (سليماني، 138.، 257)
نويسنده اين رمان كه ماجراها را از طريق جريان سيال ذهن بيان مي كند، با تراشيدن رابطه همه چيز را به روز مي آورد و تنوعي در روايت به وجود مي آورد و امكان زباني نقل قول را گسترش مي دهد. او با عباراتي چون «گفت گفته» كمك مي كند تا راوي دوم از زبان راوي سوم صحبت كند و ديدگاههاي آن ها را مطرح سازد.
البته تكثر زاويه ديد يعني روايت يك داستان با راوي¬هاي مختلف اول شخص مثل دلفام، هانيا، در اين اثر و نمايش فيلم، تصاوير فيلم ها نيز يك امكان زباني است كه بني عامري از آن به خوبي بهره مي برد.
زبان در هلال پنهان
«يكي از موضوعات مورد مطالعه ي انديشمندان در جهان معاصر، موضوع زبان و قضاياي مربوط به آن است. جايگاه زبان در مباحث فلسفي تا بدان اندازه است كه متفكران تاريخ فلسفه را به سه مرحله ي مطالعه در باب وجود، شناخت و زبان تقسيم مي¬كنند. البته سخن گفتن از سبك نويسندگان همواره يكي از مباحث قابل توجه در حوزه¬ي داستان نويسي و نقد ادبي بوده است. اما توجه ويژه به زبان و كاركردهاي گوناگون آن از گفتمان هاي مسلط عصر حاضر است. زبان نزد اكثر نويسندگان قرن هجده و نوزده در حد يك ابزار ارتباطي و ظرف حاوي انديشه¬ها و احساسات، همواره كاركرد مشخص و معمولي داشته است. در نزد بسياري از نويسندگان زبان ابزار انتقال و وسيله¬ي ارتباط دو ذهن محسوب مي¬شود كه بايد از دو ويژگي وضوح و روشني برخوردار باشند. «آنتوني ترالوپ» در قرن نوزدهم در باب وظيفه¬ي زبان مي¬نويسد: «زبان نيز مي¬بايد چنان شفاف و روشن باشد كه معنا خودش از آن بيرون بتابد، بي¬آنكه خواننده اصلا كوشش بخواهد بكند. » در قرن حاضر حضور مسلط انديشه¬هاي فيلسوف، اديب و شاعر آلمان، فردريش نيچه بر مطالعات زبان شناسي، كاملا هويدا و آشكار است. نيچه برخلاف «ترالوپ» و جمع كثير نويسندگان و منتقدان قرن هيجده و نوزده كه هم چنان «دكارتي» مي¬انديشند نه تنها انتقال و وضوح و روشني از فرآورده¬هاي زباني ندارد كه بلعكس معتقد است زبان در بنيان، پنهان كننده است.
بسياري از انديشمندان معاصر با تمايز بين زبان علمي، روزمره و زبان ادبي، بين ادبيات و ديگر فرآورده¬هاي مكتوب، قايل به تفاوت و تفارق شده اند. اين عده وجه اطلاع رساني و خبردهي را از وجوه زبان علمي و زبان روزمره مي دانند، اما در حوزه ي ادبيات قايل به چنين كاركردي نيستند و معتقدند هنگامي ادبيات متولد مي¬شود كه زبان از حوزه¬ي كاركردهاي روزمره ي خود خارج شود، به تعبيري زبان در حوزه ي ادبيات تاويل پذير مي شود، يعني دو ويژگي وضوح و روشني را از دست مي دهد و به تناسب ذوق و دانش و انتظار افق¬هاي فرهنگي مخاطبانشان دلالت¬هاي معنايي گوناگوني مي يابد. »(سليماني، 138.، 2.2)
يكي از ويژگي هاي برجسته¬ي رمان «هلال پنهان» زبان غني، چند لايه، تاويل پذير و تفكر آميز آن است. غناي زبان «هلال پنهان» با بررسي دايره¬ي لغات به كار گرفته شده در اين اثر به خوبي قابل مشاهده مي¬باشد، تسلطِ نويسنده بر واژه ها و كاربرد صحيح آن ها نشان از غناي فكري و دانش ادبي او دارد بي شك او با ميراث ادبي ما آشناست ازاين رو امكانات و ظرفيت هاي زبان فارسي را مي شناسد و به خوبي از اين امكانات بهره مي برد.
اما غناي زبان «هلال پنهان» تنها در ميزان استفاده و يا خلاقيت نويسنده در استفاده از واژه ها نيست، بلكه غناي زبان اين رمان را بايد در هم بستگي و در هم تنيدگي آن با تفكر و انديشه اي دانست كه رمان را شكل مي دهد و اين جاست كه مي توان گفت نثر آقاي شيرزادي نثري بي¬مايه نيست، بي شك نويسنده¬اي كه مي¬انديشد، فكر مي¬كند، كشف مي¬كند و با تيزبيني ادراك مي¬كند، نمي¬تواند سطحي، ساده و بي¬مايه بنويسد. چرا كه با زبان مي¬انديشد و با زبان هستي را ادراك مي¬كند، در هم تنيدگي و تفكر در رمان تا آن اندازه است كه مي توان نثر «هلال پنهان» را نثر تفكر آميز دانست بلقيس سليماني در باره ويژگي هاي نثر تفكر آميز در كتاب نقد خود يعني «تفنگ و ترازو» به اين موارد اشاره مي كند:
1. جملات در اين گونه آثار طولاني بود. و هر جمله اصلي چندين و چند جمله¬ي فرعي را در بر مي گيرد و در هلال پنهان جملات طولاني و تو در تو هستند و البته اين زبان براي خوانندگان معمولي باعث ملالت و خستگي مي شود.
2. بافت ترديد آميز، پايان ناپذير و گسسته¬ي جمله¬ها، اين بافت تناسب كاملي با ساز وكار و انديشه و تفكر و نوع نگاه نويسنده دارد و در هلال پنهان در بسياري از مواقع نويسنده عبارت يا راهي را كه با كلمات در چندين سطر و يا صفحه بنا كرده است با يك «آه» يا «نه»، «خوب»، «آري» و غيره يا از پايه ويران مي¬كند و يا به مسيري ديگر هدايت مي¬كند.
3. در نثر تفكر آميز، نويسنده از اوصاف و قيدهاي بسياري براي ايجاد تصوير و يا توضيح يك مطلب استفاده مي كند. معمولا اين اوصاف و قيدها با اسامي و واژه هايي همراه مي شوند كه سابق بر اين با آن بيگانه بوده اند و از همراهي آن ها معنا و فضايي جديد ساخته مي شود كه خود نثر را غني و پرمايه مي سازد.
نويسنده¬ي هلال پنهان در ص1. مي نويسد: «با توجه به حجم سنگين آن واقعه هاي عظيم و تو در تويي وحشي و مقدر معناها و لاشه هاي بادكرده¬ي گروهباني كه در آفتابِ صريح و بدون سر در واقع بدون از ابرو به بالا مي دويد و پيش از زانو خماندن يك خشاب كامل روي بوته هاي زرد رنگ بيدي كناره نهر عنبر خالي كرده بود ستوان دويي عينك ذره بيني¬اش را گم كرده بود ولي زير لبي مي خواند.... »
چنان كه ديده مي شود نويسنده «معناها» را «تو در تو» «وحشي» و «مقدر» مي داند.
4. استفاده نويسنده از لحن، شايد بتوان اين استفاده را تعبير به ظهور لايه هاي زباني متعدد كرد. در رمان هلال پنهان، هر راوي لحن مخصوص به خود را دارد. راوي داناي كل لحن تمسخر زن و طنز گونه دارد. مسيح بروشكي لحن نستالوژيكي دارد كه در روايت او احساس غبني متاثر كننده هست. و لحن يونسي بشيران شخصيت اصلي رمان، لحني ترديد آميز است، مايوس، جستجوگر و ابهام آميز.
5. در نثر تفكر آميز نويسنده به جاي اين كه داستان بگويد داستان مي نويسد. در داستان گويي در واقع خواننده با گوش چيزي مي شوند ولي در داستان نويسي چشم هم به كار تامل و تعمق مي آيد(سليماني، 138.: 2.4).
در هلال پنهان ما نمي توانيم داستاني بشنويم كه اصولا چنين داستاني وجود ندارد. اما مي توانيم داستان نوشته شده¬ي نويسنده را با چشم تأمل دنبال كنيم. در اين گونه داستان ها خواننده مدت مديدي را در تامل يك معنا يا رويداد و سپري مي كند و بدون اين كه از خود بپرسد «بعد چه خواهد شد» اصولا در اين گونه داستان ها بعد وجود ندارد.
«علي اصغر شيرزادي براي عنصر زبان اهميت فوق العاده اي قائل است. شيرزادي خوب مي داند هر كلمه مي تواند در جمله يك بار معنايي داشته باشد كه كلمه ي مترادفش نمي تواند اين وظيفه را انجام دهد. شيرزادي ايجاز را- كه گاه مخل مي شود- به حد اعلا مي رساند. شيرزادي به گفتگو نويسي نيز توجه به فوق العاده اي نموده است به همين خاطر بخش هاي متقاطع كتاب از يكديگر متمايزند، زبان داستان موقع توصيف خلبان آقايي، شاعرانه مي شود در حالي كه وقتي ابراهيم يار زا ولي حرف مي¬زند زبان عاميانه مي شود. »(حنيف، 1386، 137)
كامران پارسي نژاد در كتاب جنگي داشتيم داستاني داشتيم در باره زبان كتاب هلال پنهان مي نويسد: «يكي از راه هاي بيان شخصيت استفاده از عنصر حياتي گفتگو است. مكالمات و تبادل اطلاعات بشيران و بروشكي بسيار پراهميت است»(پارسي نژاد، 1384، 2.9)
شيرزادي تقريباً مثل غالب نويسندگان اين دوره از طنز استفاده به جا و حساب شده اي مي كند. اين طنز از نوع تلخ و سياه است و بسيار ظريف و رمز دار آفريده شده است به گونه اي كه دست يابي به هر يك از اين گوشه كنايه ها نيازمند دقت و ريز بيني خاصي است.
پارسي نژاد قائل به اين است كه اين استفاده از طنز به نوعي احساس دادئيسمي بدل مي شود. كه بعد از پايان هر جنگي بروز مي كند و برخي از نويسندگان اعتراض خود را به مقوله ي جنگ به شكل بسيار خشن و خشك بيان مي كنند و برخي ديگر لطيف و در قالب طنز گزنده. «به طور كلي طنز در اين اثر كمتر فراگير است و بيش از همه متمركز بر مقوله ي جنگ است. نويسنده طنز خود را متوجه دشمن نكرده است و تمام موارد رادر ارتباط با خودمان به كار بسته است. نكته ي ديگر استفاده از لحن راوي در ايجاز طنز است، نويسنده توانسته از لحني خاص در اثر سود جويد تا در پس كلام راوي طنز خودر ا به خواننده القاء كند. »(همان، 213)
در خصوص زبان كتاب هلال پنهان مسايل ديگري از جمله رمز گرايي و نماد هم قابل گفتگو است. نمادهايي مثل پيرمرد كور، عدد هفت و نمادهاي ديگر «هفت ساعت، كمي كمتر از هفت ساعت يا كمي بيش تر از هفت ساعت است كه جان سپرده است. مي شنويد؟ هفت ساعت، هفت دقيقه، ثانيه يا نه هفت سال. هفتاد سال، هفت قرن، چه فرق مي كند براي ما براي ما مردگان چه تفاوتي دارد چه اتفاقي مي افتد. »(شيرزادي، 1377، 29)
آب نيز در اين اثر به معني جاودانگي حيات، پاكي، طهارت و زلالي، كفن به معناي مرگ آخرت، گور، و شهادت به كار رفته است.
زبان در عشق سال هاي جنگ
رمان عشق سال هاي جنگ با زاويه ديد سوم شخص و داناي كل نامحدود و با زباني فارسي دستورمند نوشتاري، نوشته شده است. «براي كاظم چاي آوردند. معصومه با دقت و وسواس خاصي آن را شيرين كرد، نرگس بشقابي آورد و چاي را در بشقاب ريختند تا سرد شود. دوباره آن را در ليوان ريختند. معصومه ليوان چاي را به دهان كاظم نزديك كرد. و با قاشق كوچكي قطره قطره چاي در دهان بيمار ريخت كاظم با ولع خاصي چاي را نوشيد و در همان حال با چشمان بي رمق و گود افتاده اش به معصومه نگاه كرد. گويي مي خواست چيزي بگويد، ولي آن را به ياد نمي آورد، ناگهان زبان كاظم در دهانش چرخيد و گفت: «قرآن»(فتاحي، 1373، 67)
همان طور كه در متن فوق نمايان است زبان دستور مند بالا، طفل سر راهي است مؤدب و منظم كه آهسته مي رود و آهسته مي آيد و دست از پا خطا نمي كند. هيچ گونه ناهنجاري هاي زباني و جلو عقب كردن فعل و حرف اضافه و متمم در زبان وجود ندارد و نويسنده قصد هيچ گونه شوخي، كنايه، تاويل و تصوير را ندارد او در واقع نمي خواهد از امكانات زبان استفاده اي ببرد.
«نثر رمان «عشق سال هاي جنگ» گزارشي و غير داستاني است كه نويسنده با آوردن توصيف¬هاي رمانتيك، و شاعرانه همراه با تشبيه¬هاي تكراري و غيرداستاني سعي در تزيين آن دارد كاري كه چندان كار ساز نيست، زيرا هيچ كدام از عناصر دروني نشده ودرجهت ساختار واحد پيش نمي¬روند نويسنده در اين توصيف گاه وبيگاه به موعظه¬هاي فلسفي و اخلاقي پرداخته و در بسياري از مواقع توضيح دهنده¬ي اموري است كه پيش¬تر گفته شده¬اند. يا توضيح واضحات است.
توصيف¬هاي رمانتيك و كليشه اي، استفاده از تشبيهات بسيار پيش پا افتاده و قديمي كه گاه از محيط طبيعي كردستان و گاه از موقعيت روحي شخصي تها، ارائه شده به جاي هرگونه تاثير مثبت وايجاد كشش در خواننده بيش تر به دل زدگي وي از اثر مي¬انجامد. از طرفي اين توصيف ها بدون ايجاد ارتباط و انسجام يا عناصر ديگر داستان، هر يك براي خود، سازي جدا مي زنند و به نظر مي رسد اگر تمامي اين توصيف ها از كتاب حذف شوند، هيچ گونه خللي درداستان ايجاد نمي شود. »(سليماني، 138.، 164)
فتاحي هيچ تلاشي براي نوشتن ديالوگ هاي جاندار و مميز و شخصيت پرداز نمي كند و معمولا با ديالوگ¬هاي معمولي و ساده كار را از سر مي گذارند و آدم هاي داستان تقريبا به يك گ-ونه حرف مي¬زنند.
بي مقدمه گفت: «بايد كاري بكنيم. »
- چه كاري؟
- آزاد شان كنيم
- با عمليات؟
بله ظاهراً چاره ديگري نداريم. ظاهرا دارند ازاين روستا به آن روستا مي كشانند شان معلوم نيست همين جا مي مانند و يا مي برندشان به عراق، به هر حال معلوم مي شود.
- كي شروع مي كنيم؟
- شروع مي كنيم تو چه؟ كمكمان مي كني؟
هادي چند لحظه اي ساكت ماند بعد به دست گچ گرفته اش اشاره كرد و گفت: اين جوري قبولم مي كنيد؟»
- تا آن موقع خوب مي شوي. (فتاحي، 1373، 11.)
نتيجه گيري
پس از پايان جنگ زبان و ادبيّات دفاع مقدس در يك جهش اساسي به خصوص در رمان دفاع مقدس، دچار دگرگوني فراواني مي شود. در واقع مي توان دهه ي هفتاد را آغاز تغيير زبان در رمان جنگ به حساب آورد در اين دهه به اقتضاي محتوا و زمان زبان از وجه تبليغي و تهييجي خود فاصله گرفته و به سمت گفتگومحوري و خلق ديالوگ هاي جاندار و قوي حركت مي كند.
ورود طنز به زبان و ديالوگ و خلق شخصيت هاي طناز كه اين روي كرد در جنبه هاي مختلف طنز تلخ و طنز موقعيت و طنز در رفتار شخصيت ها، مشاهده مي شود.
روايت به زبان حال و بردن مخاطب با اين روايت به دل معركه ي جنگ و جدال.
گرايش به زبان اوّل شخص براي ايجاد باورپذيري رمان ها.
فاصله گرفتن از افعال مصدري و گزارشي و حركت به سمت زبان تصويري و تحليلي، يعني زبان داستاني.
ورود نماد و نمادگرايي و تأويل پذيري به زبان رمان هاي دفاع مقدس.
منابع و مآخذ
-ايراني، ناصر(138.) هنر رمان، تهران: نشر آبانگاه
-بني عامري، حسن، (1376) گنجشك ها بهشت را مي فهمند، تهران، نشر صرير، چاپ اول
-پارسي نژاد، كامران(1384) جنگي داشتيم، داستاني داشتيم، نشر صرير، چاپ اول
-خانيان، جمشيد، (1383) از زمينه تا دورنمايه، تهران، حوزه هنري، چاپ اول
-دهقان، احمد(1377) سفر به گراي 27. درجه، تهران، ناشر صرير، چاپ دوم
-زنوزي جلالي، فيروز، (1384) مجله ي ادبيات داستان، سال دوازدهم، دي ماه 84
-زاهدي مطلق، ابراهيم(1384) نسل باروت، تهران، نشر صرير، چاپ اول
-سرشار، محمد رضا(1357) منظري از ادبيات داستاني پس از انقلاب، تهران، پيام آزادي، چاپ اول
-سليماني، بلقيس(138.) تفنگ و ترازو، تهران، نشر روزگار، چاپ اول
-شميسا، سيروس(1373) انواع ادبي، تهران، نشر فردوس، چاپ دوم
-شيرزادي، علي اصغر(1377) هلال پنهان، تهران، نشر صرير، چاپ اول
-فتاحي، حسين(1373) عشق سال هاي جنگ، تهران، نشر معين، چاپ اول
-فتاحي، حسين، (1386) داستان گام به گام، تهران، صرير، چاپ اول
-كاتب، محمد رضا(1375) دوشنبه هاي آبي ماه، تهران، نشر صرير، چاپ اول
-ميرعابديني، حسن(1383) صد سال داستان نويسي در ايران، تهران، نشر چشمه، چاپ سوم
-يونسي، ابراهيم (1356) هنر داستان نويسي ، تهران، نشر سهروردي
-پور صالحي، نسترن(گزارشگر)، 1387 [on-line]، «رمان سفر به گراي 27. درجه» نقطه آغاز تغيير زبان ادبيات جنگ است.
-Available:http://iranbooknews. com/vdcd9x.x. ytonk6u22y. txt[1387/.9/.2].
-جمشيدي، محمد حسن، 1387 [on-line]، «گزارشي از نقد كتاب سفر به گراي 27. درجه»،
-Available:http://www. louh. com/content/21.8/default. aspx[1387/.6/27].
-رهگذر، رضا، 1386، [on-line]، «جشم انداز.... »، ادبيات داستاني، دوره، شماره، مجله
-Available:http://adablat. dastani. iriap. com/magentrg. asp?ID=6235
-سليمي، علي، 1386 [on-line]، الف، «روحيات و انگيزه هاي مردان جنگ در» دوشنبه هاي آبي ماه،
-Available:http://www. mehrnews. com/fa/newsDetail. aspx?NewsID=558836[1387/.2/14].
-سليمي، علي الله، 1386، [on-line]، ب، «گنجشك ها بهشت را مي فهمند» با باز خواني مستند گونه جنگ،
-Available:http://www. mehrnews. com/fa/newsDetail. aspx?NewsID=557561[1387/.2/14].
-عباس نژاد، عسگر، (گزارشگر) 1387 [on-line]، «نقش شخصيت هاي الگو و كهن ادب فارسي در ادبيات دفاع مقدس»،
-Available:http://bookna. com/vdcc4mqi. 2bq.i8laa2. html[1387/.7/16].