جذابيت در سينما

«فيلم اگر جاذبه نداشته باشد، فيلم نيست». آيا اين سخن همان همه كه مشهور است، بديهي است؟
پر روشن است كه تا اين نسبت بين فيلم و تماشاگر برقرار نشود، اصلاً مفهوم فيلم و سينما محقق نميگردد: تماشاگر بايد تسليم جاذبه ي فيلم شود، چرا كه او با پاي اختيار آمده است و اگر در اين دام نيفتد، ميرود. اگر فيلم جاذبه نداشته باشد، تماشاگري پيدا نميكند و فيلم بدون تماشاگر، يعني هيچ. پولي كه براي بليت پرداخت ميشود نيز تأييدي است بر همين توقع… و اصلاً شك كردن در اين امر، شك كردن در مشهورات و مقبولات عام است. طبيعت زندگي بشر نيز با اين اقتضا همراه است كه مردم از آنان كه در مشهورات شك ميكنند، خوششان نيايد.
البته در اينجا بحث تنها به مسأله جذابيت مربوط نميشود و اصلاً بحث در باب «جذابيت» را بدون اشاره به«مخاطب سينما» چگونه ميتوان انجام داد؟ بايد ديد كه «طرف تأثير» جاذبه هاي سينما چه كساني هستند: عوام الناس و يا خواص؟ و مقصود از «خواص» چه كساني هستند؟ انتلكتوئل ها؟ منتقدين؟ حكما و عرفا؟ … و يا همه ي اينها؟ شكي نيست كه فيالمثل سينماي تاركوفسكي را عوام الناس نميفهمند و اگر معيار جذابيت «گيشه» باشد، خيلي از فيلم ها را ديگر نبايد فيلم دانست.
گيشه ميزان استقبال عوام الناس را نشان ميدهد و شكي نيست كه وقتي ما فيلم را در جاهايي نمايش ميدهيم كه براي ورود به آن بايد بليت گرفت و بليت را نيز در ازاي مقداري پول ميدهند، يعني از همان آغاز اين نتيجه ي منطقي را پذيرفته ايم كه «فيلم بايد براي عوام الناس جاذبه داشته باشد»، واگرنه، چرا مقدمات قضيه را آن گونه چيده ايم؟ فيلم بدون جاذبه را بايد فيالمثل در سالن هايي به اسم «كانون فيلم» نمايش داد كه جز خواص بدان راه ندارند. آنگاه بايد جوابي براي اين سوال دست و پا كرد كه «پس مقصود از ساختن فيلم چيست، اگر نتوان آن را در سينماها نمايش داد؟»
فيلم را اگر همچون يك «اثر هنري» اعتبار كنيم و هنر را نيز با معيارهاي روز بسنجيم، آنگاه به اين نتيجه خواهيم رسيد كه «مخاطب فيلم لزوماً مردم نيستند و چه بسا كه فيلم براي مخاطبي خاص ساخته شود». بسياري از فيلمسازان، فيلم را از آغاز براي شركت درجشنواره ها ميسازند؛ آنها فقط به فرمول هاي روشنفكرانه و نظر منتقدين ميانديشند. كساني هم هستند كه فيلم را همچون يك تجارت پولساز شناخته اند؛ آنها در جست وجوي رگ خواب عوام الناس هستند و قبله شان مكعبي است به نام «گيشه». آيا ميتوان فيلمي ساخت كه نه به رگ خواب عوام الناس اصالت بدهد و نه به فرمول هاي روشنفكران و نظر منتقدين؟
پس ميبينيم كه جذابيت سينما را مجرد از مفهوم سينما و مسأله مخاطب آن نميتوان بررسي كرد. درباره ي تلويزيون پرسش از جذابيت با دشواريهاي ديگري مواجه ميشود، چراكه اگر جذابيت در سينما دامي است كه ميگسترند، در تلويزيون كمندي است كه با آن صيد را به دام ميكشانند. اين مثال شايد قياس مع الفارق باشد، چراكه صيد از درون، جاذبه اي براي دام و كمند نيست، اما تماشاگر سينما و تلويزيون به آن دام و اين كمند عشق ميورزد. پس هرچه هست، در درون بشر چيزي است كه اين رشته ي جذابيت بدان بند ميشود و مبحثي در اين باب بايد به اين سوال نيز پاسخي مكفي بگويد كه «جذابيت سينما براي بشر در كجاست؟»
تماشاگر تلويزيون در خانه ي خويش دل مشغوليهايي دارد كه او را باز ميدارد از اينكه با تمام حواس ظاهري و باطني خود در پاي تلويزيون حاضر باشد؛ اين است كه جذب او پاي فيلم بسيار مشكل تر است. اما به هر تقدير، جذب تماشاگر لمي دارد كه خيلي از فيلم سازها ميدانند. همه ي آنها كه فيلم پرفروش ميسازند اين ِلم را بلدند، اما چه جواب خواهيد داد اگر از شما بپرسند: «آيا فيلم خوب يعني پرفروش؟» بيترديد ميگوييد خير. از اين جواب روشن است كه «فيلم و سينما عين جذابيت نيست». جذابيت «شرط لازم» است، اما «كافي» نيست، چون شرط كافي نيست نميتوان در باب آن حكمي مطلق صادركرد. جذب تماشاگر نميتواند همه ي هدف فيلمسازي باشد، اگرچه جاذبيت اولين شرطي است كه اگر وجود نيابد، مفهوم فيلم محقق نميشود. پس، از اين واقعيت نميتوان حكمي استخراج كرد مبني بر تأييد آنچه اكنون در سينماي تجاري ميگذرد.
از جانب ديگر، مفهوم و حدود جذابيت در سينما به جواب اين سوال بازميگردد كه «براي چه بايد فيلم بسازيم؟» سينما را هم ميتوان به سوي آن ابتذالي هدايت كرد كه پيش از انقلاب به آن «فيلم فارسي» ميگفتند و هم به سوي سينماي «آوانگارد» و هم به جوانبي ديگر. ما سينماي ايران را در كدام يك از اين افق ها معنا ميكنيم؟
امروزه در سينما سوءاستفاده از گرايش هاي غريزي وجود حيواني بشر امري است مجاز و بسيار رايج. باعنايت به آنچه امروز در جهان ميگذرد، سينما و تلويزيون ايران الحق كه عفيف ترين و نجيب ترين هستند، اما بسيارند كساني كه براي عفت و نجابت در سينما شأني قائل نيستند؛ مقصودم كساني هستند كه «وجود حيواني بشر» را از «حقيقت انساني او» تمييز نميدهند. در اينجا با توجه به نحوه ي تفكر، تعاريف مختلفي از جذابيت پيدا ميكند. پس اگرچه هنوز به اين سوال كه «جذابيت سينما براي بشر در كجاست؟» جواب نگفته ايم. اما در اينجا سوالات ديگري نيز عنوان ميشود كه طرح آنها در حقيقت بخشي از جواب است:
ـ آيا جذابيت در سينما، هرچه كه باشد، مقبول و مشكور است؟
ـ تا كجا ميتوان از جاذبيت هاي سينمايي سود برد؟ و آيا تماشاگر بايد خود را به هر جاذبه اي در فيلم تسليم كند؟
ـ خودآگاهي تماشاگر در سينما چگونه بايد نگريسته شود؟
ـ آيا رابطه ي ديگري بين تماشاگر و فيلم نميتوان تصور كرد و اين رابطه ي فعلي، تنها نسبتي است كه بين فيلم و تماشاگر ميتواند وجود پيدا كند؟

نوع رابطه اي كه سينما با انسان امروز برقرار ميكند هرگز نظيري درتاريخ نداشته است. تماشاگر سينما در «توهمي از يك واقعيت» غرق ميشود و در يك «بازي شبيه زندگي» شركت ميكند، بيآنكه رنج هاي آن زندگي دامن او را بگيرد. تماشاي ريزش برف براي آن كه از پشت پنجره ي يك اتاق گرم بدان مينگرد بسيار زيباست، اما براي آن كه خانماني ندارد تا بدان پناه ببرد، چطور؟
پس «داستان فيلم» نقش اساسي دارد، اگرچه اين داستان نهايتاً بايد از طريق تصوير بيان شود. حالتي كه كودكان در برابر قصه دارند شايد نزديك ترين مثال براي درك رابطه اي باشد كه بين فيلم و تماشاگر برقرار است، اگرچه باز هم اين قياس كامل نيست. در اينجا كودك بر قوه تصور و خيال خويش متكي است، اما در آنجا تماشاگر يك «واقعيت مخيل و مصور» را ميبيند و به همين دليل سينما در ابتدا با «داستان مصور» اشتباه ميشود. اين تعريف كه سينما يك داستان مصور است تصوري است عام كه هويت تاريخي سينما را نيز تعيين كرده است.
تلاش هايي كه خواسته اند نقش داستان را در فيلم انكار كنند و آن را به تصوير محض مبدل سازند توفيق نداشته اند و سينما اكنون همين است كه هست: «تصوير متحركي كه در خدمت بيان داستان درآمده».
جاذبيت سينما از جانبي به داستان برميگردد، از جانبي ديگر به تصوير، از جانب سوم به اين ملغمه اي كه از تركيب داستان و تصوير پديد آمده و ميتواند توهمي از واقعيت را ايجاد كند. اين ملغمه ديگر نه داستان است و نه تصوير؛ ماهيتي ديگرگونه يافته است. نه آرد است و نه شكر؛ حلواست. توهمي جذاب و لذت بخش از واقعيت است كه ميتواند آدم را در خود مستغرق كند و رنج خودآگاهي را در وجود او موقتاً تسكين دهد… قصد ما بحث در ماهيت فيلم نيست و اين مختصر نيز به حسب ضرورت پيش آمد.
نياز به قصه براي كودك امري است فطري و متناسب با طبيعت كودكي، در بزرگان نيز به مثل، تا آنگاه كه با تفكر و تعقل تجريدي و حكمت انس نگرفته اند، ضرورتي است غيرقابل انكار. مثل و تمثيل، صورتي است ملموس كه معاني مجرد را در خود تنزل ميدهد و به فاهمه ي عموم نزديك ميگرداند.
«داستان»، همان طور كه از نامش برميآيد، «مثالي است از زندگي» كه بشر حيات خويش را با توجه بدان معنا ميكند. اگرچه نبايد معناي «قصص» را، آنچنان كه مورد نظر قرآن است، با مفهوم داستان اشتباه گرفت1، اما به هرحال، روش قرآن مجيد در «بيان حقايق از طريق امثال» ناظر بر يك ضرورت غيرقابل انكار در حيات بشري است: اينكه «عموم بشر براي اعتبار و ادراك حقايق ناگزيرند از مراجعه به امثال»… و تاريخ خود شاهد صادق ديگري است.
فرهنگ اقوام در مجموعه ي امثال و حكم و قصه هاي عاميانه است كه جلوه اي ماندگار يافته. رابطه اي كه بين فرهنگ و اسطوره و تاريخ به معناي جديد آن وجود دارد نيز سخت محل تأمل و عبرت است، كه اين مختصر حوصله ي قبول آن را ندارد.
داستان، مثالي از زندگي است كه بشر خود را در آن بازمييابد. گذشته، حال و آينده ي افراد انساني «واقعيتي است ممتد» كه جز قسمت كوتاهي از آن، در پرده اي مه آلود از ابهام و ترديد و وهم گم شده است. عموم افراد انساني نميتوانند زندگي خود را در مجموع، همچون واقعيتي واحد اما ممتد بنگرند؛ گذشته فراموش شده است و حال رابطه ي خويش را با گذشته ها گم كرده… آينده نيز از نظرها پنهان است و انسان امتداد عمل خويش را در آن بازنمييابد. اما داستان اينگونه نيست؛ ده ها سال زندگي، همچون واقعيتي واحد پيش چشم واقع شده، گذشته و حال و آينده يكديگر را معنا ميكنند، وقايع نيز مهره هايي هستند كه با توجه به «نتيجه داستان» انتخاب شده اند و اين رشته ي واحدي است كه آنها را به يكديگر پيوند داده. با نظر كردن دراين مجموعه، ناظر همه ي حيات را پيش چشم دارد؛ از آغاز تا انجام، از مبدأ تا معاد، اين ميتواند «عبرت آموز» باشد. انسان نيز محتاج عبرت آموزي است، اگرنه خود را در پيچاپيچ زمان گم ميكند. نه آنكه زمان پيچاپيچ باشد، بل انساني كه با تفكر تجريدي و حكمت اُنس ندارد، زمان را همچون لابيرنتي 2 مييابد و هزار پيچ، خود را، گمگشته اي كه راهي به بيرون بازنمييابد.
اما اين تنها يك روي سكه است؛ روي ديگر آن اين است كه داستان در عين حال ميتواند دعوت به غفلت كند و تجري و عصيان، آنچنان كه در هنر مدرن معمول است. اما شايد نتوان گفت كه ذات داستان ـ اگر به طور مطلق اعتبار شود ـ به كدام يك از اين دو، «غفلت» يا «عبرت»، نزديك تر است.
سينما توهمي است واحد از يك واقعيت ممتد؛ داستاني كه تصوير شده. اگرچه اين سخن را نبايد در مقام تعريف نهاد، چراكه در اين سخن «اصالت تصوير» و «فرديت فيلمساز» لحاظ نشده، حال آنكه امروز، بنا بر تعريف غالب هنرشناسان معاصر، بيان همين فرديت و مكنونات دروني هنرمند است. هنرمند مدرن مدعي آن است كه «من تاريخي و اجتماعي انسان» از مشرق «من فردي» او طالع ميشود و البته اين جنون، ميراث ناپلئون و معاصران اوست كه نصيب اينان هم شده! واقعيت درون فيلم، واقعيت از چشم فيلمساز است و به عبارت بهتر، صورتگر عالم دروني خود اوست، لهذا اگر فيلمساز واقعيت را «آنچنان كه هست» ديده باشد، فيلم نيز به اين واقعيت نزديك خواهد شد، والا نه.3
پس حالتي را كه تماشاگر در برابر فيلم دارد ميتوان با حالتي كه كودكان در برابر قصه دارند قياس كرد، با صرف نظر از مراتب و شدت و ضعف آن. كودك در قصه استغراق مييابد و خود را فراموش ميكند. اين فراموشي مقدمه ي نوعي خودآگاهي است كه براي او حاصل ميآيد، چراكه كودك از يك سو زندگي خود را در قصه اي ميشنود معنا ميكند و از سويي ديگر، قصه را در زندگي خود. «همذات پنداري» تنها بخش محدودي از اين فعل و انفعال است و هرگز نميتواند همه ي آن را توجيه كند.
اين «استغراق» هدفي است كه جاذبه هاي فيلم بدان منتهي ميگردند؛ هدفي است كه اگر محقق نشود، فيلم را ديگر نميتوان «فيلم» خواند. فيلم فاقد جاذبه فيلم نيست. آيا عكس اين قضيه نيز مطلقاً صادق است يا خير؟ فيلم داراي جاذبه فيلم هست، اما معلوم نيست كه فيلم خوبي باشد.
فيلم «طبيعت بيجان» كار «سهراب شهيد ثالث» 4 يكي از معدود تجربياتي است كه در سينماي ايران، با فراز از شيوه هاي معمول ايجاد جاذبه ساخته شده است. اين فيلم را هرگز نميتوان فيلم دانست، اگرچه با استقبال بسيار منتقدان فيلم روبه رو شد. فيلم بايد از روي آوردن به جاذبه هاي كاذب پرهيز كند، اما از سوي ديگر، جاذبيت اولين شرط تحقق فيلم و سينماست. فيلمساز قصد كرده بود كه زندگي يك سوزن بان پير را با طبيعت بيجان قياس كند. قياسي اين چنين، فينفسه اشكالي ندارد، اما قالب فيلم بايد در عين حفظ جاذبيت به اين مقايسه بپردازد، نه آنچنان كه آن روضه خوان با مردم روستا ميكرد: چون از عهده ي گرياندن آنان برنميآمد، دامن از سنگ پر ميكرد و در تاريكي بر سر آنان ميريخت تا آنها را بگرياند! استفاده از پلان هاي كشدار براي خسته كردن تماشاگر، همان است كه روضه خوان مذكور با مردم روستا ميكرد.
جاذبه هاي كاذب، جاذبه هايي منافي آزادي و اختيار تماشاگر و ممانع او از رشد و تعالي كمال طلبانه به سوي حق است. جاذبه ي كاذب، جاذبه اي است كه تماشاگر را سحر ميكند و او را از رجوع به فطرت خويش بازميدارد. هر جاذبه اي كه عقل بشر را تحت سيطره ي خويش بكشاند و تماشاگر را به ورطه ي تسليم در برابر وهم و شهوت و غضب، جاذبه ي كاذب است. سوءاستفاده از گرايش هاي شهودي تماشاگر جايز نيست و ترس و وهم و خشم او را نيز تا آنجا بايد تحريك كرد كه مانع كمال روحانياش نباشد.
تماشاگر بخش اعظم وجود خويش را تسليم فيلم ميكند و در آن مستغرق ميشود. با اين استغراق دچار نوعي غفلت از خويش و اليناسيون5 ميگردد كه حسن و قبح آن بايد با توجه به شرايط و نتايج فيلم ارزيابي شود. اين غفلت ملازم با زندگي بشري است و از آن نميتوان پرهيز كرد. پايان اين سير به نوعي خودآگاهي منتهي ميشود كه اگر ماهيتي كمال طلبانه داشته باشد، ميتواند همه ي ترس ها و خشم ها و هيجانات و كشاكش هاي عصبي فيلم را در خود مستحيل كند، اگرنه، تماشاي فيلمي كه منافي آزادي و عقل بشر و ممانع كمال اوست، خسراني است كه جبرانش به سختي ممكن است. فيلم هاي ترسناك بر فعاليت قوه ي واهمه ي تماشاگر متكي هستند. كمال بشر به آن است كه مجموعه ي قواي وجوديش در تحت احاطه ي عقل6 به اعتدال برسد و لذا، مخالف كمال انساني است كه قوه ي واهمه را به طور مستقل و فارغ از عقل پرورش دهيم. در باب «تفنن» نيز، مذموم آن است كه چون يك «هدف» اعتبار شود واگرنه، تفنني كه منتهي به تذكر گردد نه تنها مذموم نيست كه ممدوح است. اگرچه در مقام قضاوت، حكم بر ظاهر بايد راند و لاغير، اما هر فعل با توجه به نيت و نتيجه اش ارزش مييابد.
معمول اين است كه تماشاگران به قصد كسب لذت و تفنن در جلوي سينماها صف ميبندند و اگر نبود اين لذتي كه در تماشاي فيلم وجود دارد، سينما هرگز از شأني اين چنيني در ميان آدم ها برخوردار نميشد. در اينكه آيا انسان اجازه دارد كه خود را به تفنن محض تسليم كند يا خير، سخن بسيار است، اما به هر تقدير جذابيت سينما متكي بر نيازهاي بشري است و براي شناخت ماهيت آن، بايد به تأمل در باب نيازهاي بشري همت گماشت.
نيازهاي بشري را مسامحتاً ميتوان به سه دسته تقسيم كرد:
الف: نيازهاي فطري و غريزي كه از عشق انسان به كمال منشأ گرفته اند.
ب: نيازهايي كه ناشي از ضعف هاي بشري هستند، اما ريشه در فطريات و غرايز دارند.
ج: نيازهايي كه منشأ آنها عادات غيرطبيعي است.
نياز به سيگار امري است غيرطبيعي، اگرچه براي معتادان به سيگار قابل انكار نيست. انسان در اصل وجود خويش نياز به سيگار ندارد، اما چون معتاد شود، اعتيادش منشأ نيازي خواهد شد كه خود را بر وجود او تحميل ميكند ـ مادام كه ترك اعتياد نكرده است. چه نيازي آدم ها را براي نخستين بار به جانب سيگار كشانده است؟ جواب روشن است: «ضعفي بشري كه به هرحال ريشه در طبيعت انساني دارد، هرچند كه انسان اجازه ندارد خود را به ضعف تسليم كند».
پس اين دو قسم ب و ج در واقع يكي هستند و آن دسته بندي بايد بدين صورت تصحيح شود:
ـ نيازهاي فطري و غريزي منشأ گرفته از عشق به كمال
ـ نيازهايي منشأ گرفته از ضعف هاي بشري
وجود انسان سراپا فقر و نياز است، اما همه ي اين نيازها مستحق اعتنا نيستند. تنها نيازهايي بايد مورد اعتنا قرار بگيرند كه منافي سلوك انسان به سوي كمال وجوديش نيستند. تفاوت ما و غربيها، يكي در همين جاست؛ اومانيسم7 و فرزندان او، ليبراليسم و دموكراسي، ميان نيازهاي انسان تفاوتي قائل نميشوند. آنها از آنجايي كه براي انسان «حقيقتي غايي» نميشناسند، اعتقاد يافته اند كه همه ي نيازهاي بشر بايد به طور يكسان برآورده شوند، حال آنكه در اين صورت، شدت و حدت نيازهاي حيواني، عشق به كمال را كه منشأ نيازهاي فطري است محبوب خواهد داشت و راه انسان به سوي فلاح مسدود خواهد شد ـ همان اتفاقي كه اكنون در غرب افتاده است. دموكراسي اقتضا دارد كه نياز به همجنس بازي نيز براي همجنس بازان برآورده شود، حال آنكه اين امر نيازي است كاذب، منافي طبيعت بشر و حقيقت غايي وجود او، كه نه تنها مستحق اعتنا نيست بلكه بايد با اجراي حدود، ريشه ي آن از اجتماع بشري بريده شود.
نيازهاي مادي و معنوي بشر، هر دو، از عشق به كمال الهي منشأ گرفته اند، اما در برآوردن آنها بايد همان نسبت خاصي مراعات شود كه در شريعت لحاظ شده است. از اين ميان، اصالت با نيازهاي معنوي است و نيازهاي مادي بايد تا آنجا مورد اعتنا قرار بگيرند كه تكامل روحاني بشر اقتضا دارد. غذا خوردن در حد اعتدال مقوم روح است، اما شكم چراني انسان را از راه حق تعالي روحي و معنوي بازميدارد. شريعت مخالف لذات نيست بلكه درمواردي حتي مشوق آن است. اما اصالت دادن به لذات مادي مطلقاً مذموم است.
براي سينما جوازي ويژه در خروج از اين نسبت ها و قواعد وجود ندارد بنيان جذابيت سينما بر ايجاد و ايهام و اعجاب و تفنن و تلذذ است و نميتواند كه نباشد. جذابيت سينما نميتواند بر عواطف انساني متكي نباشد؛ نميتواند بر آمال و آرزوهاي بشري و ميل او براي فرار از واقعيت اتكا نكند؛ نميتواند نيازهاي كودكانه ي بزرگسالان را مورد اعتنا قرار ندهد؛ نميتواند در كيفيت تأثير خويش، هيجانات و واكنش هاي عصبي انسان را محسوب ندارد؛ نميتواند به عشق هاي مجازي نپردازد؛ نميتواند زيباييهاي ظاهري را فراموش كند؛ نميتواند روابط ساده ي اجتماعي را دور بريزد؛ نميتواند از سهولت بيان و سادگي پرهيز كند … اما در تمامي اين موارد هرگز نبايد از اين اصول فارغ شود:
ـ اصالت دادن به ضعف هاي بشري مجاز نيست.
ـ آزادي انسان و عقل و اختيار او نبايد محكوم جاذبيت هاي تكنيكي واقع شود.
ـ جذابيت نبايد «هدف» قرار بگيرد.
ـ اعتنا به نيازهاي انسان براي ايجاد جاذبه نبايد به ممانعت از سلوك او به سوي كمال وجود خويش منجر شود.

اتكا بر ضعف هاي بشري براي نگاه داشتن تماشاگران روي صندلي سينما سوءاستفاده اي است بسيار رايج و موفق؛ و راستش را بخواهيد، در اين جهت، تاريخ سينما را بايد تاريخ اين سوءاستفاده دانست. چرا ما سينمايي را كه اصطلاحاً بدان «فيلم فارسي» ميگويند مساوي با ابتذال ميدانيم، حال آنكه در ميان اقشار وسيعي از عوام الناس هواخواه دارد؟
كاري كه فيلم فارسي با تماشاگر خويش ميكند كار تازه اي نيست؛ «شكوه علفزار»، «داستان وست سايد»، «دختر گلفروش»، «هرگز غيرمادر»، «سال هاي دور از خانه» و … نيز با مخاطب خويش همان ميكنند كه فيلم فارسي. در طول تاريخ سينما بسيار معدودند فيلم هايي كه شيوه اي جز اين براي تأثيرگذاري بر مخاطب خويش اتخاذ كرده باشند، با صرف نظر از بعضي از تفاوت هاي فرعي، در نوع رودررويي با تماشاگران تفاوتي ميان فيلم هاي وسترن، خيالي، ترسناك، كمدي، ملودرام و … وجود ندارد. وجه اشتراك در اينجاست كه عموم اين فيلم ها نوك پيكان تأثيرات رواني خويش را بر مخاطب، به سوي ضعف هاي او نشانه رفته اند، با اين تفاوت كه فيالمثل در فيلم هاي ملودرام، تماشاگر انساني احساساتي و يا عاشق پيشه فرض شده است، حال آنكه در فيلم هاي وسترن، تور را به قصد تماشاگر سلطه جو و پرخاشگر و متجاوز انداخته اند. در فيلم هاي تخيلي، ماجراجويانه و كمدي، مخاطب فيلم را انساني انگاشته اند گريزان از واقعيات، خيال پرور و اهل لغو. در فيلم هاي ترسناك، اتكاي اصلي كار بر قوه ي توهم تماشاگر است و در تمامي اين موارد، جذب تماشاگر از طريق «تسخير رواني» او انجام ميشود.
بعضيها چنين ميانديشند كه ضرورت مخاطبه با ضعف هاي بشر از لوازم ذاتي سينماست و به عبارت ديگر، سينما هرگز نميتواند روي خطاب خويش را از ضعف هاي بشري بگرداند. در حد افراط، آنان رسالت سينما را همين ميدانند: « فريب دادن تماشاگر و كشاندن او به دامي از جاذبه هاي پست و غفلت زدگي و از خودبيگانگي، با ايجاد تفنن و تلذذ». آنها در جواب ما ميگويند: «سينما همين است كه هست؛ شما توقعات خود را پايين بياوريد». حال آنكه اگر ملاك تجربه باشد، درميان فيلمسازان غربي هم هستند كساني كه برخوردي جز اين با تماشاگر داشته اند. آنها گاهي همچون آندره وايدا در فيلم «ارض موعود»، مخاطب خويش را رفته رفته به سوي نحوي خودآگاهي محدود هدايت ميكنند و يا همچون فرانچسكو روزي در فيلم «سه برادر» با «فطرت» تماشاگر مخاطبه دارند؛ و در عين حال به مسأله جذابيت نيز بياعتنا نبوده اند.
آن تسخير رواني كه گفتيم، خواه ناخواه اتفاق ميافتد؛ اين خاصيت سينماست و در بهترين شرايط نيز نبايد انتظار داشت كه اين رابطه ي خاص و بينظير بين تماشاگران و فيلم وجود نداشته باشد. فيلم تماشاگر را تسخير ميكند و عموماً جانشن خودآگاهي او ميشود، اما گفت وگوي ما در كيفيت ايجاد اين رابطه و غايات آن است. با تكيه بر ضعف هاي نفساني و رواني تماشاگر، اين رابطه ميتواند ماهيتي سلطه جويانه پيدا كند. اما اين تنها صورت ممكن نيست.
يك رابطه ي متقابل جذب و انجذاب بين نفس انسان و جهان خارج از او برقرار است كه با توجه به خصوصيات روحي انسان، صورت هاي مختلفي مييابد.
هرچه انسان را جذب كند به نحوي او را تسخير كرده و شكي نيست كه اين جذب و اجذاب همواره مبتني بر نيازهاي متقابل است.
جاذبه ي اشياء و اشخاص براي انسان در آنجاست كه ميتوانند نيازهاي مادي و معنوي او را برآورده سازند، اما حركت در جهت رفع نياز در حالتي مذموم است كه از سر ذلت و وابستگي باشد و منافي با آزادي و عقل و اختيار انسان و غايات كمالي وجود او. در روابط اجتماعي نيز نفس تسخير و استخدام مذموم و ناشايسته نيست؛ بردگي و استعباد است كه انسان را از حريت ذاتي خود، كه اصل وجود بشر است، دور ميكند و به روابط اجتماعي ماهيتي ظالمانه ميبخشد.
اين رابطه ي جذب و انجذاب بين فيلمساز، فيلم، تماشاگر، غالباً به بردگي و استعباد ميانجامد، حال آنكه براي راندن انسان به سوي كمال نيز نميتوان دست به تازيانه برد.
استغراق در فيلم از شروط لازمي است كه فيلم و سينما با آن تحقق پيدا ميكند و نبايد پنداشت كه سخن ما به انكار اين رابطه ميانجامد. انكار مطلق اين رابطه، نفي سينماست و اين مقصود ما نيست. سخن ما در كيفيت تحقق اين رابطه به نحوي است كه در آن عقل و اختيار تماشاگر و حريت ذاتي او منكوب واقع نگردد.
اهل سلطه براي تسخير ديگران از طريق ضعف ها و نقص ها و نيازهاي آنان وارد عمل ميشوند. خرگوش را با هويج ميفريبند، موش را با پنير، و كبوتر را با دانه. فيالمثل، ديدن فيلم هاي «بروس لي»، «جيمز باند» و يا «رمبو» ميتواند مخاطب مستعد را از طريق پاسخ هاي مناسبي كه به نيازهاي كاذب قوه غضبيه اش ميدهد، از خود بيگانه كند، به تسخير كامل بكشاند و استعدادهاي بالقوه ي شيطانياش را در اين جهان به فعليت برساند. تماشاگري اين چنين، رفته رفته در توهمي كه از وجود بروس لي يا رمبو به او ارائه شده است استحاله مييابد. تكرار و استمرار به تثبيت خصائل و ملكاتي ميانجامد كه از اين طريق يافته است و بيش از پيش امكان بازگشت به اصل فطري خويش را از دست ميدهد و كارش به جنون ميكشد، جنوني بسيار عميق تر و ريشه دارتر از آن جنون اصطلاحي كه ناشي از عوارض روحي و عصبي است.
در فيلم هاي ترسناك، تسخير رواني تماشاگر از طريق قوه ي واهمه ي او انجام ميگيرد. تماشاگر با آنكه «ميداند» آنچه در پيش چشم دارد دروغي بيش نيست، اما با اين همه، از فريبكاري قوه ي وهم و تخيل خويش نميتواند بگريزد. نظير انساني تنها كه ميخواهد شب را در كنار مرده اي به صبح برساند: با آنكه ميداند از مرده هيچ فعلي صادر نميشود، ميترسد و اگر نتواند وجودش را تحت سيطره ي عقل بكشاند و خود را با استدلال ها و براهين عقلي قانع سازد، چه بسا كه در اوج توهم، كارش به جنون منجر شود. با اين همه، جاي اين سوال وجود دارد كه چرا تماشاگر با وجود ترسي كه بر جانش مستولي ميشود سينما را ترك نميگويد.
تماشاگر سينما در رنج ها و دردها و ترس هاي يك زندگي خيالي مصور شريك ميشود، بيآنكه در آن حضوري واقعي داشته باشد؛ همچون انساني كه از پشت پنجره ي يك اتاق گرم به ريزش برف مينگرد. تماشاگر فيلم ترسناك، از ترس خويش همان لذتي را ميبرد كه بچه ها از شنيدن قصه ي ديوها و پريان ميبرند؛ ميترسد، اما چون ميداند كه آنچه ميشنود قصه اي بيش نيست و بغل مادربزرگ نيز به شدت جاي امني است، از اين ترس لذت ميبرد.
در فيلم هاي كمدي عموماً از اعجاب و شگفت انگيزي تماشاگر سوءاستفاده ميشود. آنچه به او ارائه ميشود كاريكاتوري است از يك زندگي كاملاً غيرمعمول و غيرواقعي. وجه تمايز كاريكاتور از واقعيت در آنجاست كه كاريكاتور با مبالغه در قسمت هايي خاص از يك واقعيت، كه ميتوانند شاخص آن باشند، وجود پيدا كرده است. خنده ناشي از اعجاب است و اعجاب واكنشي است روحي در برابر وقايع و يا اشخاص و اشياي غيرمعمول.
آيا ميتوان خنديدن را به عنوان يك هدف اختيار كرد؟ گاهي شنيده ميشود كه «خنده» را به مثابه يك مكانيسم دفاعي در برابر مشكلات اعتبار ميكنند و فيالمثل پيشنهاد ميدهند كه براي تخفيف دشواريهاي ناشي از تضييقات اقتصادي، رسانه هاي گروهي بايد خنداندن را به مثابه يكي از اهداف اصلي كار خويش اختيار كنند. اين سخن كه ريشه در يك برداشت عاميانه از روانشناسي جديد دارد، بر جهل گوينده نسبت به غايات كمالي وجود انسان استوار است. خنده مكانيسم دفاعي انسان هايي است كه ضعف نفس، آنان را از مواجهه با چهره ي جدي حيات عاجز ساخته است. اگر «فرار» را بتوان به مثابه يك مكانيسم دفاعي پذيرفت، خنده را هم ميتوان.
كسي كه با ايجاد تفنن و سرگرمي براي مردم، به طور محدود و حتيالمقدور با غايات كمال طلبانه، مخالفتي ندارد؛ اما جذب انسان ها به سوي اهدافي كه با حيات طيبه ي انساني مخالفت دارد، ظلمي است غيرقابل بخشش. در اينجا ما كاملاً آگاهانه، بحث هاي ماهوي مربوط به سينما را از اخلاق جدا نميكنيم، چراكه اولاً شرط دينداري همين است، ثانياً اصلاً ما معتقديم كه تفكر علمي بايد بر دين ابتنا پيدا كند و نه بالعكس. پروتستانتيسم تجربه اي است تاريخي كه هنوز بيش از چند قرن از آن فاصله نگرفته ايم و آثار مفسده انگيز آن امروز در حيات مفتضح غربيها به وضوح ظاهر است و اگرهم اين تجربه ي تاريخي را نداشتيم، اتكاي ما بر يك پشتوانه ي غني ديني است كه در سراسر جهان نظيري ندارد و ريشه هاي انقلاب اسلامي نيز در خاك آن پا گرفته.
ما آموخته ايم كه در تمامي مسائل مستحدثه، همواره دين و احكام آن را به مثابه مطلق حق بگيريم و شرايط جديد و مقتضيات زمان را حول اين محور لايتبدل معنا كنيم و بنابراين، هرگز در برابر اين سوال كه «چرا اخلاق را از بحث هاي ماهوي مربوط به سينما جدا نميكنيد؟» دچار ترديد نميشويم. دين اسلام براي شكوفايي كرامات باطني انسان تشريع شده است و بنابراين، ما اخلاق حسنه را به مثابه هدف مطلق آفرينش ميشناسيم و در برابر مقتضيات و لوازم و شرايط جديد، تكليف ما به زبان ساده آن است كه هرچه را با حيات طيبه ي انساني و اخلاق كريمه منافات دارد، به دور بريزيم.
گذشته از آن، اينگونه تشكيك ها از تفكري غرب زده برميآيد كه نظر و عمل را جدا از هم ميداند و اگر مقاله اي اين چنين حوصله ي آن را داشت و بضاعت نويسنده اجازه ميداد، بسيار مناسب بود كه در اينجا به اين اشتباه فلسفي كه اصل شجره ي تفكر رايج در مغرب زمين است ميپرداختيم و تناقض آن را با دين و دينداري نشان ميداديم… اما به هر تقدير، بسيار از مسائلي كه ما در اين مباحث طرح ميكنيم اصلاً براي غربيها و غرب زدگان محلي از اعراب ندارد.
اتخاذ خنده به مثابه يك هدف مجاز نيست، چنانكه انسان اجازه ندارد لذت بردن را به مثابه غايتي براي حيات خويش اختيار كند. شكي نيست كه سينما از توان بسياري براي ايجاد تفنن و تلذذ برخوردار است، اگر نبود اين حقيقت كه «خُلِقتُم لِلبقاءِ لا لِلفَناءِ ـ شما را براي بقا آفريده اند نه فنا ـ انسان نيز ميتوانست خود را تسليم لذات كند و كسي هم داعيه اي جز اين نداشت.
شرط دينداري آن است كه ما در برخورد با همه ي مسائل، پيش از هر چيز به انسان و كمال معنوي او بينديشيم و لذا سينماي كمدي، جنايي، ترسناك، ملودرام هاي عاشقانه و … را جدا از نتايج اخلاقي نمايش آنها نميتوان بررسي كرد.
در وجود انسان ضعف هاي بسياري وجود دارد كه ميتوان نوك پيكان جذابيت را بدانجا متوجه داشت. از طريق چشم ها ميتوان بر همه ي وجود اين اسفنديار رويين تن غلبه يافت، اما مگر صورت مسأله را بايد اين چنين فرض كرد كه ما در جست وجوي راه هايي براي غلبه بر تماشاگر برآييم؟
اگر جذابيت اصالت پيدا كند و هيچ حدي نيز وسيله را محدود نكند، آنگاه همان اتفاق ميافتد كه اكنون در سينماي غرب افتاده است: فيلمساز كمند خويش را به غرايز شهوي و غضبي تماشاگر و هزار ضعف ديگر دروجود او بند ميكند تا سد دفاع رواني او را خرد كند و وجودش را به تسخير كشد.
اگر سينما بخواهد بر ضعف هاي روحي بشر ـ عواطف سطحي و مبتذل، تمايل به جلوه فروشي و خودنمايي، تمايل به غلبه و استكبار، تمايل به فرار از مواجهه با دشواريها و واقعيات، تمايل به تسليم در برابر قدرت، غرايز شهوي، تمايل به اسراف و افراط در تتمع و لذت جويي و … ـ بنا شود، كار به رشد اين صفات مذموم در وجود بشر خواهد انجاميد و او را از حد اعتدال انساني خارج خواهد كرد.
اگر جذابيت اصالت پيدا كند، آنگاه، ـ آنچنان كه در «دونده»8 و مخصوصاً در «باشو، غريبه ي كوچك»9 اتفاق افتاده است ـ فيلم ها مجموعه اي خواهند شد از وقايع، شخصيت ها و حركاتي هيستريك كه سعي دارند براي تماشاگر هرگز فرصتي براي تعقل باقي نگذارند.
هيچ فيلمسازي نميتواند بدون يك تصوير از مخاطب خود فيلم بسازد و خواه ناخواه، روحيات او در كارش ظاهر ميشود. سحر اين نوع فيلم ها، بسته به هويت كارگردان، اقشار مختلفي از مردم را دربرميگيرد. فيلمساز انتلكتوئل نميتواند با مردم مخاطبه اي داشته باشد و بالعكس، فيلم هاي فارسي10 و هندي و … نوعاً روي خطاب با عوام الناس دارند؛ اگرچه با شيوه هايي يكسان، از طريق «تسخير جادويي روان تماشاگر». اينجا ديگر اطلاق لفظ «مخاطب» به تماشاگر فيلم محلي ندارد، چراكه آنچه بين فيلم و تماشاگر ـ در اين نوع فيلم ها ـ ميگذرد، ديگر مخاطبه يا همزباني نيست، بلكه تسخير جادويي روان و يا به قول يكي از دوستان، هيپنوتيزم است.
جان كلام اينكه بايد تماشاگر فيلم را انساني صاحب عقل و اراده و حريت ذاتي دانست و با او آنچنان رفتار كرد كه شأن انساني او اقتضا دارد. جذابيت فقط در برابر نيازهاي بشري معنا دارد و لذا اگر راه سوءاستفاده از ضعف هاي تماشاگر را بر خود ببنديم، بايد روي به جاذبه هايي بياوريم كه جانب كمال انساني را رها نكرده اند و ريشه در فطرت الهي انسان دارند.
حكمت وجود لذت در طبيعت، تسهيل حركت انسان در جهت پيوستن به كمال غايي وجود خويش است. اما نكته ي بسيار ظريفي در اينجاست: اين حكم تا هنگامي درست است كه مطلق لذت مورد توجه انسان قرار نگرفته است والا از آن پس، يعني از آن هنگام كه لذت جويي در حيات بشر اصالت پيدا كند، ديگر نه تنها راهي به سوي كمال ندارد، كه او را به سقوط در ورطه ي حيوانيت كامل ميكشاند.
براين قياس، آنچه كه مذموم است نه مطلق جاذبيت، بلكه اصالت دادن به آن است، والا اگر جاذبه ي سينمايي اصل واقع نشود نه تنها سد راه كمال نخواهد شد، بلكه تماشاگر را در طي طريق به سوي شكوفايي فطرت و اعتدال وجود، مدد خواهد كرد.
آنچه در اينجا بر قلم ميگذرد در مقام تبيين حكمي و اعتقادي است، اگرنه، نويسنده خود واقف است كه جست وجوي راه موكول به تجربه ي عملي در كارِ فيلمسازي است. مهم آن است كه بدانيم راه ما فراسوي قواعد رايج در سينماي تجاري قرار دارد و عموم آنچه به مثابه قواعد مسلم و خدشه ناپذير تلقي ميشود، بت هايي است كه بايد شكسته شود. راه ما راه فطرت است، البته همان طور كه گفتيم، نه آنچنان است كه در سينماي غرب مطلقاً نشانه هايي از آن منظري كه ما در جست وجوي آن هستيم يافت نشود.
تفكري كه با انقلاب اسلامي در جهان امروز طرح شده است تفكر تازه اي است كه بايد به ظهور تحولاتي عظيم در صورت اين تمدن نيز بينجامد، چراكه «صورت» در عالم وجود همراه تابع «سيرت» است و وظيفه ي ايجاد اين تحول نيز جز ما ـ كه پرورده ي اين تفكر هستيم ـ بر گرده ي چه كساني ميتواند باشد؟


پي نوشت ها:
1ـ در اين مورد نگاه كنيد به فصل «تأملاتي درماهيت سينما» در همين كتاب. ـ و.
2ـ Labyrinth: جاي پرپيچ و خم، ماز، هزارتو. ـ و.
3ـ واقع گرايي در اينجا به معناي رئاليسم نيست.
4ـ فيلمساز ايراني (- 1322)؛ بيشتر فيلم مستند ميسازد. «يك اتفاق ساده» (1352) و «در غربت» (1354) از جمله ديگر آثار اوست. فيلم «طبيعت بيجان» را در سال 1353 ساخته است. ـ و.
5ـ Alienation: ازخود بيگانگي، بيگانه گشتگي. ـ و.
6ـ مقصود از عقل، عقل ظاهر يا «عقل معاش» نيست.
7ـ Humanism: مذهب اصالت بشر. ـ و.
8ـ به كارگرداني امير نادري، محصول 1363. ـ و.
9ـ به كارگرداني بهرام بيضايي، محصول 1365. ـو.
10ـ سينماي ايران بعد از انقلاب و مخصوصاً در چند ساله ي اخير رشدي بسيار چشمگير داشته است كه بايد ارج نهاده شود. مقصود ما سينمايي است كه اصطلاحاً به آن «فيلم فارسي» ميگويند.
منبع: كتاب آينه ي جادو، جلد اول، سيدمرتضي آويني.



منبع : نرم افزار چند رسانه اي هنر خاكي منتشر شده توسط موسسه فرهنگي هنري شهيد آويني